Ostatnia florencka madonna Rafaela – „Madonna Esterhazy”. Obraz nie jest skończony, ale pozostaje jednym z doskonałych przykładów sztuki Rafaela: jego opanowanie kompozycji, stosunek masy, plastyczność i rytm ruchów, niesamowite połączenie cichej poetyckiej łaski i ukrytego dramatu. P. Oppe jest nawet skłonny umieścić to zdjęcie nad trzema słynnymi dużymi florenckimi Madonnami w przyrodzie.
Ale jednocześnie nie widzi w niej cichego dramatu, tylko „cichą i spokojną czułość matki” i „poważną żartobliwość dzieci”.
Ale gdzie jest spokojna czułość matki, kiedy na twarzy Marii nie ma nawet cienia uśmiechu, czy jest to wyraźnie smutne? A dlaczego w atmosferze cichej czułości figlarność dzieci może stać się poważna? A dlaczego artysta w atmosferze łagodnego spokoju wprowadził ten nieoczekiwany element powagi?
Podobnie A. Venturi, rozważając ten sam obraz, pisze tylko o „umowie muzycznej między krajobrazem a postaciami pełnymi wdzięku i intymnej czułości”. Ani słowa o mimice, o znaczeniu ruchów tych postaci!
Po lewej stronie poniżej mały Jan Chrzciciel bawi się jakąś taśmą. Nowonarodzony Chrystus, siedzący na płaszczu matki, po prawej stronie, na wysokim kamieniu, uporczywie sięga po wstążkę, wskazując palcem na nią. Wyraźnie prosi matkę, by pozwolił mu iść do chłopca z uwodzicielską zabawką.
Prawa ręka Marii zdecydowanie powstrzymuje syna przed śmiertelnym krokiem. Jak to często bywa w przypadku innych obrazów Rafaela, ruch ten można zrozumieć w inny sposób – jako przygotowanie do podniesienia dziecka i przeniesienia go do Jana. Ale taka interpretacja jest mocno utrudniona przez głęboko smutny wyraz twarzy matki.
Oś konstrukcji figury, która biegnie pionowo od wierzchołka głowy, kończy się na dole kolanem, które jest mocno wciśnięte w ziemię: jej pozycja jest mocna.
Figura Maryi dzieli cały obraz na dwie połowy, ale nie to samo: krajobraz po obu stronach jest bardzo odmienny. I tutaj Rafael zastosował swoją technikę po prawej stronie, gdzie znajduje się dziecięca figura Jezusa, przeważają miękkie, pieszczotliwe linie łagodnych wzgórz, wzdłuż których rozrzucone są atrakcyjne krzaki zarośli. Po lewej stronie, z boku Jana Chrzciciela, tuż za jego głową, ostre skały ułożone w stosy, a dalej, nad powierzchnią zbiornika, otoczone zielenią, widoczne są marmurowe mury z cegieł i groźne wieże i wieże.
Z całą jej środkową pozycją, na figurze Maryi nie ma stagnacji ani schematyzmu, jest ona pełna ruchu nie mniej niż figury dzieci.
Ale, co dziwne, chociaż cała postać, ruch, pogląd Maryi wyraża niewątpliwy opór wobec negatywnego początku, który pochodzi od Jana Chrzciciela i grozi jej synowi straszliwym losem, chociaż stoi mocno i mocno trzyma dziecko, pochylając swoje ciało jego ramiona i nogi sprawiają wrażenie, że pędzi, prawie lecąc w złowieszczy lewy róg. Wygląda na to, że płaszcz matki, na którym siedzi dziecko, jest gotowy zsunąć się z gładkiego wysokiego kamienia. I spojrzenie Maryi, w którym głęboki smutek i być może nuta beznadziejności, jakby już zapowiadała nieuchronność jej klęski, porażkę jasnego, ludzkiego początku, który odrzuca cierpienie i ofiarę.
Rzeczywiście, trudno powiedzieć, czy naprawdę trzyma syna mocno na katastrofalnym kroku, czy jest już gotowa, wbrew swojej woli, podnieść go i oddać kusicielowi. Wygląda na to, że jakby przyciągnięty jakimś magnesem, wszystko zaczyna opadać na pochyłej przekątnej w lewym dolnym rogu.
Oczywiście, głębokie ideologiczne pokrewieństwo Madonny Esterhazy Raphaela z jednym z najbardziej bogatych intelektualnie i wolnomyślicielskich dzieł Leonarda jest ze Świętą Anną.
Ostatnia florencka Madonna Rafaela świadczy, że nie przestaje się martwić o najgłębsze społeczne i etyczne problemy humanistycznej ideologii, i stanowczo pozostawał na tym samym stanowisku odrzucenia cierpienia i poświęcenia jako ideałów ludzkiej egzystencji. Należy tylko zauważyć, że u Madonny Esterhazy pojawia się już wątpliwość co do osiągalności ideału i możliwości.
Rafael zostawił obraz niedokończony, podobnie jak inne dzieła, i pospieszył do wezwania papieża Juliusza II w Rzymie.
Ten obraz Rafaela został przedstawiony przez papieża Klemensa XI żonie cesarza Karola III. Później, być może jako dar od cesarzowej Marii Teresy, przeszła w posiadanie księcia Kaunitz, a od niego w XVIII wieku do kolekcji księcia Esterházy – stąd jego nazwa. Obraz został skopiowany wielokrotnie.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)