Prezentowana praca jest jedną z ostatnich głównych kompozycji van der Weydena. To założenie jest potwierdzone przez wysoce stylizowane formy z ostro zdefiniowanymi konturami, redukcją aspektu narracyjnego i datowaniem materiału. W przeszłości obraz był zbyt pochopny na podstawie wyboru kolorów i kompozycji.
Oba drzwi miały się znajdować obok siebie, jak wskazuje kontynuacja części stroju Marii w prawym skrzydle. Stąd wniosek, że dzieło zostało pomyślane jako dyptyk, podobnie jak dwór Kambiz Gerard David. Dlatego całkowicie błędne jest założenie, że drzwi są skrajnymi częściami ołtarza i przyjmują obecność części centralnej.
W latach 40. XX wieku przywrócenie pracy zostało podjęte na podstawie błędnej analizy: niebo jest jednolitym ciemnoniebieskim,
Realistyczne elementy architektury, w tym mech na kamieniach i wilgotność wilgoci, również uznano za późniejsze dodatki i usunięto. Praca przekształciła się w archaiczny i abstrakcyjny obraz z pustą przestrzenią wokół postaci iz dziwną, nieharmonijną paletą. Na szczęście błędy te zostały naprawione.
W dyptyku tradycyjna scena ukrzyżowania z obecnością św. Jana i Marii jest podzielona na dwie części, tworząc oddzielne elementy. Należy je traktować jako ilustracje odpowiednich tekstów biblijnych. Maryja Panna mdleje od smutku, widząc śmierć Jezusa. Wydarzenia te zapewniają zbawienie ludzkości.
Głębokość jej empatii daje jej prawo do zostania Zbawicielem ludzkości.
W tej pracy ta równoległość została po raz pierwszy pokazana w dwóch oddzielnych obrazach do uwielbienia. To oddzielenie dwóch wykresów powoduje, że widz sam bierze pod uwagę każdą klapę. Krzyż jest mały, a św.
Jan i Dziewica Maryja są na wzgórzu. Zatem obie akcje mają tę samą wysokość, co podkreśla ich równość. Czaszka i ludzka kość skierowane na widza są symetrycznie umieszczone u stóp krzyża.
To są szczątki Adama, według legendy pochowanej w miejscu śmierci Chrystusa. Opuszczając głowę, Jezus kieruje wzrok na czaszkę pierwszej osoby, od której wszystko się zaczęło. Figury znajdują się przed wilgotnym kamiennym murem. Ciemne niebo nad nim i trzęsienie ziemi wskazują na moment śmierci Jezusa. Tradycyjne czerwone i niebieskie szaty św.
Jana i Dziewicy Maryi mają jasnoróżowe i mleczno-niebieskie odcienie, co czyni ich odciętymi od ziemskiej rzeczywistości. Bogaty czerwony kolor zwisającej materii izoluje postacie, dzięki czemu wyglądają jak rzeźby w symbolicznej przestrzeni Męki. Ogólnie rzecz biorąc, figury nad ołtarzem lub o ścianę w kaplicy często umieszczano na tle tkaniny z wyprasowanymi fałdami.
Wszystko to bardzo przypomina niektóre freski Fra Angelico w celach klasztoru San Marco we Florencji, znane mistrzowi. Rzeczywiście, van der Weyden utrzymywał bliskie stosunki z niektórymi klasztorami kartezjańskimi, ponieważ jego syn został mnichem w klasztorze w Hern. Wiadomo, że van der Waiden namalował inny obraz Ukrzyżowania dla innego klasztoru w Sheucie.
W tej pracy, pełnej emocji, niemal barokowe figury św. Jana i Marii po bokach krzyża są ubrane w szaty monastyczne i są również umieszczane na tle wyprostowanej krwistoczerwonej materii. Nie ma jednak innych powodów, by sądzić, że ten dyptyk został napisany przez van der Weydena, aby upamiętnić przyjęcie syna do klasztoru kartuzów w Gern.
Niemniej jednak temat jest w pełni zgodny z światopoglądem, rytuałami i zamkniętym światem tych mnichów. Ponieważ praca jest w Hiszpanii,
Ale, podobnie jak Ukrzyżowanie z Sheuty i Ukrzyżowanie z Louvain, mogło ono zostać nabyte z holenderskiego klasztoru przez jednego z hiszpańskich monarchów, na przykład Filipa II. Dyptyk pokazuje tak oczywistą jedność stylu i ciągłości przez cały czas jego tworzenia, od etapu rysowania do ukończonego dzieła, którego autorstwo jednego artysty jest bez wątpienia. Nieco ascetyczna surowość obrazów wydaje się typowa dla późnych dzieł van der Weydena. To jedna z jego najbardziej oryginalnych kompozycji, dowód twórczej wolności starzejącego się mistrza.
Tu zatrzymuje się tendencja do abstrakcji. Może się to wydawać absurdalne, ale spróbuj porównać surowość i wspaniałe wykonanie bladych postaci Johna i Mary pod ciemnoniebieskim niebem o północy ze stylizowaną zmysłową twarzą wyłaniającą się z ciemności w tym samym okresie, co portret Kobiety. Wywyższenie i zmysłowość, uspokojona pasja, surrealizm katolicki.
Krzyż, który wcześniej wznosił się w przestrzeni, wydaje się głęboko zanurzony w ziemi. Chrystus wstaje tuż nad niskim murem. Końce przepaski biodrowej są skierowane w dół.
Na zdjęciu panuje zupełny spokój. Czerwony całun wisi na gołej, wilgotnej ścianie kartuzyjskiego ogrodu i przedstawia scenę rytuału ukrzyżowania. Kąt wyblakłego płaszcza Maryi staje się emocjonalnym i formalnym ogniwem z inną klapą, która przedstawia samą Najświętszą Dziewicę – upiorną nieważką postać, symbol wieczności na tle sylwetki Jana. Jej postawa jest sztucznie uzyskanym wynikiem kolejnych etapów “oczyszczania” tego tematu obfitującego w metafory.
Sutanny Jana są celowo rozjaśniane, ale na nim wciąż można dostrzec ślady wyblakłego, raz jasnoczerwonego koloru. Elastyczne fałdy wskazują na ostry poprzedni ruch. Tak więc figury stają się wizualnymi ilustracjami własnej historii.