Śmierć Maryi jest jednym z pięciu lub sześciu zachowanych arcydzieł Hugo van der Goesa. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę mniejsze, nie zachowane ołtarze, o których wiemy kopiami lub dokumentami, twórcze dziedzictwo mistrza to około tuzina dzieł. Tłumaczy to przedwczesna śmierć artysty związana z jego zaburzeniami psychicznymi. Mnich z czerwonego klasztoru pod Brukselą Gaspar Ofkhyuz napisał w kronice klasztornej, że był nowicjuszem u artysty, a kilka lat później van der Goes zasłonił się: “… pięć czy sześć lat później, jeśli moja pamięć mi służy”.
Podczas podróży za granicę, najwyraźniej do Kolonii, van der Goes popadł w głęboką depresję i tylko z siłą udało mu się zapobiec samobójstwu w napadzie szaleństwa.
Prawdopodobnie jego śmierć przyszła wkrótce po tym wydarzeniu. Krótko przed tą podróżą w 1481 r. Otrzymał wino jako prezent dla określenia wartości niedokończonej pracy Dirka Bouts. Ponadto Ofkhyyuz donosi, że w okresie nowicjusza van der Goes odwiedzały szlachetne osoby, których portrety pisał, i pomimo niezadowolenia wielu pozwolono mu prowadzić dawny ekstrawagancki styl życia, pomimo rychłego przyjęcia godności monastycznej.
Szczegóły te podane są tutaj nie tyle ze względu na ich wartość historyczną, co z powodu faktu, że podjęto wiele prób powiązania ich ze Śmiercią Maryi.
Wszelkie charakterystyczne prace z innych prac, cecha stylistyczna, w tym spektakularna iluzoryczna atmosfera, zostały przypisane stanowi psychicznemu van der Goes. Niemniej jednak istnieją formalne i typologiczne znaki, które pomimo emocjonalnej interpretacji Śmierci Maryi, zmuszają produkt do daty okresu pobytu van der Goesa w Czerwonym Klasztorze. Wpływ tego obrazu jest bardzo wczesny w pracach niemieckiego grawera i artysty Martina Schongauera, ale zostanie to omówione poniżej.
Temat opiera się na Ewangelii apokryficznej i jest szczegółowo opisany w Złotej Legendzie.
W godzinie śmierci Maryi apostołowie z całego świata w cudowny sposób znaleźli się obok niej. Według tradycji późnego średniowiecza van der Goes przedstawił moment śmierci w swoim współczesnym kontekście liturgicznym. Pełniąc rolę kapłana, św.
Piotr bierze świecę od umierających i umieszcza ją między złożonymi rękoma Maryi. Śmierć musi nadejść w jednej z następnych chwil. Z wyjątkiem Jana pochylającego się w lewo nad łóżkiem, trudno jest określić innych apostołów.
W blasku wokół łóżka pojawia się Chrystus, w towarzystwie aniołów. Wyciąga ręce ku duszy Maryi. Jeśli ten obraz nie jest innowacyjny, jego plastyczna i psychologiczna wydajność ma bardzo osobisty charakter. Grupa zatłoczonych apostołów przy łóżku jest pełna ruchu. Różnią się nie tylko ich twarze i gesty, ale każdy z nich wyraża swoją rozpacz tylko w swój wrodzony sposób.
Widz ma zatem możliwość zidentyfikowania się z tym, którego empatia jest bardziej podobna do jego własnej. Takie uduchowione przedstawienie dotyczące wydarzenia prozatorskiego jest wyjątkowe.
Pojęcie przestrzeni zbliża się do abstrakcji. Drobne przedmioty są rozrzucone po pokoju: zgaszona lampa naftowa, żółta świeca woskowa, różaniec na drewnianej podłodze, zaokrąglony koralik innego między kciukiem a palcami wskazującymi apostoła w czarnym kapturze po prawej, zamknięta księga. Pomimo przedstawienia łoża śmierci pod ukośnym kątem, głębia obrazu nie wydaje się większa niż głębia płaskorzeźby; plany nakładają się na siebie, jak na ikonie.
Rozświetlone rozproszone, stłumione kolory sugerują witraż o dziwnie płonącym niebieskim kolorze. Chrystus pokazuje swoje rany; pojawia się jako Zbawiciel. Zwycięzca śmierci, na którym umierająca kobieta pokłada wszelkie nadzieje. Ludzka, emocjonalna interpretacja tematu z naciskiem przede wszystkim na osobiste doświadczenia każdego z apostołów opiera się na religijnej praktyce “nowej pobożności” – na osobistym odczuciu nadprzyrodzonej i empatii widza.
Ale oczywiście tego obrazu nie należy traktować wyłącznie jako zastosowania do nowej teorii. Pochodzenie dzieła i czas jego powstania w odniesieniu do innych prac van der Goesa jest jedną z najtrudniejszych zagadek w badaniu starych mistrzów ze względu na wysoką indywidualność pracy artysty, której korzenie nie są łatwe do zidentyfikowania. Istnieje kilka innych odmian stylu van der Goes z bocznym widokiem łóżka, które próbowali wywnioskować z pierwszej lub drugiej etiudy.
Z pewnością można powiedzieć tylko, że słynny rycin Martina Schongauera na ten sam temat był oparty na obrazie van der Goesa.
W przeciwnym razie niemożliwe jest wyjaśnienie pewnych oczywistych elementów, których nie ma nigdzie indziej – na przykład głowy skrajnie lewicowego apostoła, którego wzrok jest skierowany poza granice obrazu. Podobnie niezbyt elegancki wizerunek dwóch części zasłony po prawej stronie nie został jeszcze uznany za dowód wypożyczenia. W obrazie przy drewnianym łóżku znajduje się niskie wezgłowie, na którym opiera się poduszka Marii; bez czaszy. Kurtyna nie jest związana z łóżkiem: ogradza wąską przestrzeń po prawej stronie, przez którą apostołowie weszli do pokoju. Jednak zdjęcie zostało skrócone po prawej i dolnej stronie, tak że prawa połowa zasłony jest ledwo widoczna.
W katedrze Chrystusa Zbawiciela w Brugii przechowywana jest kopia XVI wieku, w której kompozycja została całkowicie zachowana. Pokazuje, jak prawa strona zasłony jest odsuwana przez apostołów wchodzących do pokoju.
Schongauer zachował tę formę, chociaż odwrócił zasłonę na część baldachimu przed łóżkiem. Schongauer prawdopodobnie widział obraz van der Goesa podczas podróży do Holandii, aby studiować między 1470 a 1473 rokiem. W XVIII wieku obraz znajdował się w Opactwie Dune w Brugii. Od XVII w. Znajdowała się tam wspólnota cysterska, która spadła w wyniku konfliktów religijnych. Ponieważ wspomniana kopia znajdowała się w Opactwie Dune, logiczne jest założenie, że van der Goes napisał śmierć Maryi na polecenie tego klasztoru.
Wybór działki może być spowodowany jej przeznaczeniem na kaplicę poświęconą Maryi Pannie nad kryptą zmarłych opatów klasztoru. Takie gładkie linie, jak na tym zdjęciu, nie znajdują się w takich późniejszych pracach van der Goesa, jak na przykład Ołtarz Portinari: są bardziej surowe i kanciaste. Formy nie wyglądają jeszcze na wydłużone, anatomia nie jest zbyt ostro zarysowana. Pomimo ogólnego nastroju depresji, typy i kontury głów i rąk apostołów wykazują ograniczoną zmianę nastroju.
Większość postaci oddycha taką samą szlachetnością, jak postacie z Ołtarza Monforte lub muzeów Narodzenia Pańskiego w Berlinie. Ręce i nogi są pełne wdzięku i niemal identyczne.
Dzieło należy do okresu stylistycznego, kiedy van der Goes odszedł od przykładu van Eycka i przyjął harmonijną typologię Van der Weydena we własnej interpretacji. Złamane fałdy płynących szat nabrały bardziej gotyckiego charakteru. Z drugiej strony wyjątkowa ekspresja rąk jest bardzo indywidualna.
Losowo kręcone warkocze, swobodne korzystanie z bieli w celu rozjaśnienia skóry lub nadania blasku oczom, brwi z naturalnie wystającymi włosami, dreszczyk światła świec są nowatorskimi elementami, które rozwinęły się w stylu barokowym dopiero po dwóch wiekach.